Between anagrams and paroxysms: CdeCuba and the vertigo of the unknown
Dr. Antonio Correa Iglesias. Miami, USA

From its seeming to me —or to everyone to be so,
it does not follow that it is so.
What we can ask is whether it can make sense to doubt it.

Wittgenstein On Certainty

They sleep on the other side of the gates,
Those who for the sake of dreams
Are in the shadow visionary owners
Of the vastness of yesterday and the dead things.

Adrogué. Borges.

More than a decade has elapsed since the first edition of Cde Cuba Art Magazine began to circulate to a public weary from shamelessly complacent publications lacking in analytical strength, of which began to create a demand for a less haughty and smug perspective of the most contemporary Cuban art.


Ten years ago the context of serialized publications specializing in the art field had been monopolized by Revista Arte Cubano the Cuban Art Magazine, an “official” unit of the National Council for Visual Arts, seconded by the Cuban Ministry of Culture, official here should not be mistaken for “oficialista” a term for pro-governement, yet between all official units there was a definitive comprehension of art phenomenon. This isn’t the moment to systemize regarding the nature of this publication, suffice to say that gradually in impetuous Latin it was recede with the exception of rare and justified occurrences which given it’s own immediacy would sustain neither idle editors or critics.

CdeCuba: Cuban Art Magazine arrived in these circumstances amongst others which would be unnecessary to delimit here. What is certain is that the magazine started to circulate surreptitiously as if whoever opened it.

Investigations and the results of which have been mechanisms structuring each edition presented over past ten years. This unusual organisational criteria as in much editorial criteria a forum of curatorial knowledge where rigorous search and analysis are at the centre. It is this professional dynamic and condition of incessant search for new references and sources which obliges those with the responsibility to curate each edition in the series to a level which leaves little space for litany or fanfare.


At the same time what makes the work of CdeCuba Art Magazine is the fact of having made its generation an “emergent generation” in contemporary Cuban art.

What can be understood by the term “emergent generation”? Isn’t every generation emergent in its morphology and topology? What does this generation have in particular for Cuban art? By which delimitation criteria can we include or exclude its members? What makes this generation central to magnetism or repellency? Why has an editorial project decided to place a stake on this generation, an estimate, a risk? Whichever way you look at it, this is also a trial associated with anathematic virtues.


“All that is solid melts into air” a spectral whisper of the vilified Karl Marx “A spectre is haunting Europe”. And he was right…

Conscious of it or not, the fact is that the solidity of what once was, has today faded. The vaporous experience of what has been, leaves a latent trace, a structure, a breath of a memory.

The apparent and performative solidity of this evident vanishment comes protected since a hegemonic exercise instituted a comprehension of Cuban art; further of its contemporary or historicity. The reproached solidity which has in lacerating obstinacy refused to oxygenate itself, purporting, in the proclamation that , an absolute use of a true blindness amongst others. It seems the gerontocracy expressed in the political profile of the country, had been reproduced in each and every form of culture and each and everyone in the entire nation.

Under the influence of a solidity expressed by its institution, it has produced, conditioned and adjusted to “pre-established” patrons, a comprehension of Cuban art more or less contemporary. Of this comprehension has emerged, previous consideration and archetypical adjustment of generations, that proportionally have represented and reproduced this institution. These associated pathologies, only the fruits of closed and autotelic systems.

Being heterodox, I do not intend to enter into a debate on the periodization of Cuban art. It is neither the objective of this text to determine if Cuban art is or is not contemporary understanding it as a taxonomy, would be a folly or as if its contemporaneity adheres to the common understanding around what this concept means.

What is certain is that the two anterior generations those which have been called New Cuban Art, a movement which developed between the decade 1980 – 1990 have been those in charge of representing and reproducing this institutionalism, guarantors of a solidity crouching in the underpinning. Not by choice the Cuban intellectual Juan Marinello (1977) with a rare clairvoyance farsightedness named the “Generation of Sure Hope” an ensemble of creators insured by the “long term victorious”. These “guarantees” began to be expressed from creative guidelines that were – and continue to be – directly proportional to a political culture established in the year 1961 in those anthological yet no less antagonistic “Words to the Intellectuals”.

The inevitable mixture would aggregate its occurrence; even though many creators by law of nature cannot participate in this generation biologically speaking yet incorporate this from an ideological sphere.


It is however interesting how the named “Generation of Sure Hope” extended or constrained in which was generating a morphology and aesthetic which penetrated all of the art scenes; there is “naivety” and nobility in the phrase, although the reality was much more overwhelming that a “dissolution” began to set in the field. The dissolution of limits of what up until then were considered by the institution as art, had come to change the ways to separate from those which it is produced, reproduced and distributed; suffice to say that conceptual comprehension came into question. At the same time, critical enquiry and ontological attitudes, did not accompany this process in an endogenous way, given its own secularity.  Does this mean to say that criticism was absent? It would not be fair to make an affirmation. What is certain is that the absence of a secular dialect in comprehension and assimilation of the changes capsizes attempts to update, not only in terms of criticism, if not also in terms of symbolic practice.

The institutional art established from a solidity apparent and protected in the political hegemony built into the culture remained unscathed before the occurrence of its own art; ratifying a solidity that was visible in its decomposition. That which in a determined context would have been natural, itself a process of logical development, lost character while in the process of establishing an identity as the status quo.

There had not been better circumstances for a collective of creators to start to give visibility to a new comprehension of art. This gradually operated in practice as an act which, converted to an object, expressed throughout the investigation. All this contributed to the exit of the disciplinary dominions, a search for the methodological further than the methodology anchored and recurrent in the institution generating a discovery of knowledge and ways unspecialized in the comprehension of the processes of art.

If on one side the institutionalization of Cuban culture had conditioned the emergence of processes and cultural phenomenons in order of a clear, excessively divorced political identity; the eruption of this new generation of creators came to question character, nature, identity and finality of this institution, as well as its territorial and conceptual extensions; if the latter exist as entities.

This “litigating relationality” created a conflict which tensed relations between the creators of visual art although not limited to it and the political institution, expressed by the culture.

A space of apparent “dissolution”, “dissociation” or “reconciliation”? returns unexpectedly trying to acclimatize visible conflict from the institutional political-culture. Perhaps one of the first signs that began to appear was precisely the understanding, but above all, the problematization in terms of what is considered contemporaneity in Cuban art. How contemporary is contemporary art? This quandary came to underline the natural transitive in the comprehension of the phenomenon of Cuban art. One would have to immediately highlight the performativity associated with this process. What is certain is that many times the search for conciliatory stances did not necessarily implicate an integrative effort, if not better an effort to dissolve a conflict expressed in and from, emerging symbolic practices.

When the conflict escalates to the public sphere in the nineteen eighties, what comes to make itself evident is its genealogical character and endogenous; once recognised in the guidelines of a political culture. This, as other processes associated with dogmatism, the simulations, the dithyrambs, the silence, the fatigue, the hope, the absurd, the turbulence, the accomplice, the pseudo-affects, the companionship, the twisted grimace in the askance look, the party, the banter, the coffee with expiatory motives, the yes I see you but I don’t say hello, the snide remark disguised by the wide smile, the I was there, you weren’t, the yes we can, the I don’t know what you mean, the it won’t happen again, the forgotten and a long etcetera, was the magnetic center of this conflict climaxed in the emblematic baseball game on the 24th September (The day of the Virgen of Mercedes-Obatalá) 1989.

The deployment of this political culture came to be associated with a silencing and ostracism, solutions which like black holes consumed the protagonists of this change; generating an exile of extraordinary magnitude in Cuban art.

Whether we like it or not, this context generated an identity crisis brought about by a radical rupture. A weakening between two comprehensions around character, nature and finality not only of art if not also of its institutionalism, constitution and contribution to the arrival of a reformed criteria of the contemporary in Cuban art, unassociated with this institutionalism.


It is commonplace to think of art as a space meaning is generated; nevertheless, this meaning is generated from the capacity and astuteness of the creator to socialize a symbolic product. The criteria for renovation concerning most contemporary Cuban art, has not been echoed by the establishment in regard to this socialization. It is not coincidence that from this perplexity that many artists go ill-advised into these complex territories and leave daunted confronted with such an illusive spectacle.

This whole process set in the nineteen eighties, exploding the fragile structures which lay in a solidity only evident to the institutions themselves.

The generations successive to this moment of inflection, would make the change their own, further recognizing this from their own institutional framework. An abundance of imagination and production, would inundate the artistic landscape. These transformations could no longer be avoided. The dominions of art began to take on matters relative to logics and structures. Making the symbolic production their own like never before an uncomplacent analytical exercise. These exercises reclaimed unsuspected knowledge, knowledge that was ready to be put into dialogue. At the same time, the production in the field of visual arts reclaimed unmarked theoretical sites. These elements would take the academy by surprize, bloated from ingestion, stagnated in a calcined, exact knowledge, trying to look set in their ways losing sight of the terrestrial.

The successive generation of visual creators after the nineteen eighties The Great Laboratory of Cuban art assume an indignation and heuristic which concentrate on methodologies that reason in parallel times and in possible scenarios, relative questioning of the logical structure of the constitution of artworks, as with their linguistic capacities or their best or worst disposition to take regarding empirical control. These are only a few of the elements of this new scene, a narrative where the relational, the phenomenal somewhat underground and the contextual, constitute appealing incites which mobilize a consumed practice. Whereby, these assertions generate a different comprehension of the space in which the artworks are exhibited. The “Gallery” in the lax sense, stops being a chromatic space and gives way to other morphologies, of grandeur or simplicity.


It was under this context where from CdeCuba Cuba: Cuban Art Magazine appeared. A review which without trying to solve the complex riddle and unlock the door procured, with a transgressive eye, to open a door fissured in silence. In this sense, one can be rationally absolute perhaps this issue touched a nerve but from my understanding, throughout the history of serialized publications, specializing in Cuban art; I could count on one hand those with a criteria as rigorous validating an editorial exercise of transcendental character. I must say that no other specialised art review has accomplished as CdeCuba: Cuban Art Magazine has, in taking the pulse of what is occurring in the territorialities of the most contemporary Cuban art.

When today the production of art has acquired dimensions further than the mechanical reproduction of which Benjamin spoke. When there is so much performance and flirtation in contemporary Cuban art. When boxers for unsuspected reasons feel creditors of an artist talent. When ex-ministers of foreign relations show off their skills and abilities. When others make concessions to get onto the TV. While some are terrified of not being up-to-date with trends. When chaos and indulgence take many captive. When a nation bleeds in shivering exodus witnessed by those accommodated and contemplative in the landscape, where the day to day lacks relevance. It takes a huge force to break through. Without doubt, CdeCuba Cuba: Cuban Art Magazine has been for many Cuban artists a logbook, outside of and within the island.

Without doubt, CdeCuba Cuba: Cuban Art Magazine was arguably established from an archaeology of the ego in the construction of the dramaturgy of each of its editions; creating a participative and plural space, one of conjunction and ambiguity. CdeCuba Cuba is the hourglass, inducing the deserts of time. It is a force that “dissolves” into multiple identities to dissuade agony to cease to be, further than the geometry of Tlön.

CdeCuba: Cuban Art Magazine is the confluent space of a generation, once broken by a metaphysical bias which has dominated the Cuban art scene since its political institutionalism.

Refusing to succumb in a nomological space, CdeCuba with a sly, transfigured grin reminiscent of The Cheshire Cat’s. Irreducible space, CdeCuba breaks through, shining light on what is; a space of infinite possibilities.

The snake with its seducitive contortions, bit its own tail and devoured itself.

Entre anagramas y paroxismos: CdeCuba y el vértigo de lo inesperado
Dr. Antonio Correa Iglesias. Miami, USA

Del hecho de que a mí —o a todos— me parezca así no se
sigue que sea así. Sin embargo, es posible preguntarse si
tiene sentido dudar de ello.

Wittgenstein Sobre la certeza

Duermen del otro lado de las puertas
aquellos que por la obra de los sueños
son en la sombra visionaria dueños
del vasto ayer y de las cosas muertas.

Adrogué. Borges.

Más de una década ha transcurrido desde que el primer número de la Revista CdeCuba: Cuban Art Magazine circulara entre un público que –“hastiado” de ciertos textos relamidos, complacientes y ausentes de fuerza analítica– comenzaba a demandar una perspectiva menos ufana en la comprensión de lo más contemporáneo en el arte cubano.


Diez años atrás el contexto de las publicaciones seriadas y especializadas –en el campo del arte– era monopolizado por la Revista Arte Cubano, órgano “oficial” del Consejo Nacional de las Artes Visuales, adscrito al Ministerio de Cultura de Cuba. Oficial aquí no debe ser entendido como oficialista, aunque al mismo tiempo, todo órgano oficial responde –irrestrictamente– a una comprensión de un fenómeno concreto, en este caso, el arte. No es el momento ni el lugar para una sistematización en torno a la naturaleza de esta publicación. Baste decir que –con ímpetu ladino– fue “alejándose” (1) paulatinamente –salvo raras y justas excepciones– de un acontecer que –dada su propia inmediatez– no aguardaría por editores y críticos apoltronados.

De cierta manera, CdeCuba: Cuban Art Magazine llega en estas circunstancias y en otras que no vienen al caso delimitar aquí. Lo cierto es que la revista comienza a circular de una forma “subrepticia”, como quien va abriéndose paso en cada impulso vital. La investigación y los resultados de investigación han sido mecanismos a partir de los cuales se han estructurado cada uno de los números que ésta ha presentado en los últimos diez años. Lo “poco usual” de este criterio organizacional –en tanto criterio editorial– la legitima como laboratorio, como espacio donde la búsqueda de lo riguroso y lo analítico son el centro curatorial del conocimiento. Esta dinámica de trabajo condiciona –en el mejor sentido– a una búsqueda incesante de nuevas fuentes y referentes que obliga –a quienes tienen la responsabilidad de curar cada uno de los números– a un nivel de actualización que deja poco espacio a la letanía y la fanfarria.


Al mismo tiempo, lo que hace significativo el trabajo de CdeCuba: Cuban Art Magazine es el hecho de haber hecho suya a una “generación emergente” en el arte cubano contemporáneo. (2) ¿Qué podríamos entender por “generación emergente”? ¿No toda generación es emergente en sus morfologías y topologías? ¿Qué de peculiar tiene esta “generación” para el arte cubano? ¿Con qué criterio de delimitación podemos incluir o excluir a sus miembros? ¿Qué hace a esta generación centro de imantación o de repelencia? ¿Por qué un proyecto editorial ha decidido apostar por esta generación a cuenta y riesgo? Como quiera que sea, este también es un ensayo asociado a las virtudes anatemáticas.


“Todo lo sólido se desvanece en el aire” decía en un susurro espectral el vilipendiado Karl Marx que como “fantasma vuelve a recorrer el mundo”. Y razón tenía…

Consciente de ello o no, el hecho es que la solidez (3) de lo que un día fue, pasa por el desvanecimiento de hoy. La experiencia vaporosa de lo que ha sido, deja una traza latente, una estructura, un hálito de recuerdo que es una bestia ensortijada. (4) La aparente y performática solidez de este evidente desvanecimiento, viene amparada desde un ejercicio hegemónico que ha instituido una comprensión del arte cubano; más allá de lo contemporáneo o de su historicidad. La enrostrada solidez –en un empecinamiento lacerante– se ha rehusado a oxigenarse, pretendiendo, en la proclamación de sí, un uso absoluto de una verdad ciega y ajena. Tal parece que la gerontocracia expresada desde su perfil político, se reprodujera en cada una de las formas de la cultura o de la nación toda.

Bajo el influjo de una solidez expresada en su institucionalidad, se ha producido, condicionado y ajustado a patrones “pre-establecidos” una comprensión del arte cubano –más o menos– contemporáneo. De esta comprensión han emergido, –previa consideración y ajuste arquetípico– generaciones que, proporcionalmente han representado y reproducido la institucionalidad. Estas patologías asociadas, solo son frutos de sistemas cerrados y autotéticos.

Siendo heterodoxo, no pretendo entrar en un debate sobre la periodización del arte cubano. No es tampoco el objetivo de este texto determinar si es o no contemporáneo el arte cubano –entendiéndolo como una taxonomía, lo cual es un disparate‑ o si su contemporaneidad obedece al entendimiento común en torno a lo que este concepto significa.

Lo cierto es que las dos generaciones anteriores a lo que ha sido llamado Nuevo Arte Cubano –movimiento que se desarrolla entre la década del ochenta y el noventa– han sido las encargadas de representar y reproducir esta institucionalidad, garante de una solidez agazapada en el apuntalamiento. No por gusto el intelectual cubano Juan Marinello (1977) –con una rara clarividencia– acertó a llamar “Generación de la esperanza cierta” a un conjunto de creadores aseguradores de la “larga vigencia victoriosa”. Y es que estas “garantías” comenzaban a ser expresadas desde pautas creativas que eran –siguen siendo— directamente proporcionales a una política cultural establecida desde el año 1961 en las ya antológicas –pero no menos antagónicas– “Palabras a los intelectuales”.

La inevitable mixtura –habría que agregar– se produce; aunque muchos creadores que por ley natural no pueden participar de esta generación –biológicamente hablando– se incorporan a ésta desde la esfera ideológica.


Lo interesante en todos los casos es cómo la así llamada “Generación de la esperanza cierta” –extendida o constreñida en sí– fue generando una morfología y estética que penetró todos los escenarios del arte; “perdiendo de vista” –hay “ingenuidad” y nobleza en la frase, aunque la realidad fue mucho más abrumadora- que una “disolución” comenzaba a fraguarse en este campo. La disolución de los límites de lo que hasta entonces era considerado desde la institucionalidad arte, vino a cambiar los modos a partir de los cuales ésta se produce, reproduce y distribuye; baste incluso decir que su propia comprensión conceptual entra en cuestión. Al mismo tiempo, la crítica como indagación y actitud ontológica, no acompañó a este proceso de forma endógena dada su propia secularidad. ¿Quiere esto decir que la crítica estuvo ausente? No sería justo afirmarlo. Pero lo cierto es que la ausencia de una dialéctica –en la comprensión y asimilación de los cambios– secular, hace zozobrar el intento de ponerse al día no solo en términos de la crítica sino también de la práctica simbólica.

La institucionalidad arte –establecida desde una solidez aparente y amparada en la hegemonía política edificada en la cultura– quedó incólume ante los aconteceres del arte mismo; ratificando una solidez que era visible en su descomposición. Lo que en un contexto determinado había sido natural, propio de un proceso lógico de desarrollo, pierde su carácter en función de establecer una identidad como status quo.

No hubo mejores circunstancias para que un conjunto de creadores comenzara a hacer visible una nueva comprensión del arte. Paulatinamente ésta operaba en su práctica un acto que, convertido en objeto, se expresaba a través de la investigación. A todo ello contribuyó la salida de los dominios disciplinares, así como una búsqueda de lo metodológico   –más allá del metodologicismo anclado y recurrente en la institucionalidad– generando un encuentro de saberes y modos no especializados en la comprensión de los procesos del arte.

Si por una parte la institucionalización de la cultura cubana ha condicionado la emergencia de los procesos y fenómenos culturales en función de una identidad política clara y sobradamente demarcada; la irrupción de esta nueva generación de creadores viene a poner en cuestión el carácter, naturaleza, identidad y finalidad de esta institucionalidad así como de sus extensiones territoriales y conceptuales; si es que estas últimas existen como entes.

Esta “relacionalidad litigante” creó un conflicto que tensó las relaciones entre los creadores de las artes visuales —aunque no reducido a ello— y la institucionalidad política, expresada desde la cultura.

Un espacio de aparente “disolución”, “disociación” o “reconciliación?” retorna de manera imprevista tratando de aclimatar una conflictividad que venía siendo visible desde la institucionalidad político-cultural. Quizás una de las primeras pistas que comienza a dar cuenta de todo ello es precisamente el entendimiento, pero sobre todo, la problematización en torno a la contemporaneidad de lo cubano en el arte. ¿Cuán contemporáneo es el arte contemporáneo? Esta disyuntiva vino a subrayar la naturaleza transitiva en la comprensión del fenómeno arte cubano. Habría que destacar que la performatividad asociada a todo este proceso no se hizo esperar. Lo cierto es que, muchas veces la búsqueda de posturas conciliadoras no implicaba necesariamente un esfuerzo integrativo, sino más bien un esfuerzo por disolver una conflictividad expresada en y desde prácticas simbólicas emergentes.

Cuando el conflicto llega a la esfera pública en la década del ochenta, lo que viene a hacerse evidente es el carácter genealógico y endógeno del mismo; una vez que se reconoce en los lineamientos de una política cultural. Éste, como otros procesos asociados al dogmatismo, las simulaciones, los ditirambos, el silencio, la fatiga, la espera, el absurdo, el salpafuera, el compincheo, las seudo-afectividades, el compadreo, el ¡déjame verlo Lola!, el ¡no te lo voy a enseñar Carlota!, el gesto retorcido en el mirar de reojo, la cumbancha, la socarronería, el café con motivos expiatorios, el si te veo no te saludo, la burla trasvestida en sonrisa mandibular, el yo estuve allí, tú no, el si (5) se puede, él no te entiendo, el no volverá a ocurrir, el olvido y un largo etcétera, fue el centro de imantación de esta conflictividad que tuvo como colofón el tan emblemático Juego de Pelota el 24 de septiembre (día de la Virgen de las Mercedes-Obatalá) de 1989.

El despliegue de esta política cultural vino asociado al silenciamiento y el ostracismo, salidas –como huecos negros– que consumieron a los protagonistas de este cambio; generando un exilio en el arte cubano de magnitudes extraordinarias.

Estemos de acuerdo con ello o no, este contexto generó la crisis de una identidad que se enunciada desde una ruptura radical. Este quebrantamiento entre dos comprensiones en torno al carácter, naturaleza y finalidad no solo del arte sino también de su institucionalidad, constituye y contribuye a la entrada de un criterio renovador de lo contemporáneo en el arte cubano, no siempre asociado a esta institucionalidad.


Es un sólido lugar común pensar en el arte como espacio generador de sentido; sin embargo, este sentido se genera a partir de la capacidad y sagacidad del creador y de la maquinaria de socialización de un producto simbólico. El criterio de renovación en el que se vio sumido el arte cubano más contemporáneo, no hizo eco en el establishment de la socialización. No es casual entonces que muchos desde la perplejidad anduvieran desavisados por estos complejos territorios y salieran como bola poltronera ante un espectáculo tan poco figurativo.

Todo este proceso que se fraguó en los ochenta, hizo volar en mil pedazos las frágiles estructuras que se agazapaban en una solidez solo evidente para las instituciones mismas.

Las generaciones posteriores a este momento de inflexión, hicieron suyo el cambio, más allá del reconocimiento de éste desde la propia institucionalidad. Un caudal imaginativo y productivo, inundó los predios del arte. Estas transformaciones ya no podían ser soslayadas. Los dominios del arte comenzaron a asumir cuestiones relativas a lógicas y estructuras. La producción simbólica hizo suyo –como nunca antes– un ejercicio analítico poco complaciente. Estos ejercicios recuperaron de golpe saberes insospechados, saberes que eran puestos a dialogar. Al mismo tiempo, la producción en el campo de las artes visuales reconoció emplazamientos teóricos no demarcables. Estos elementos toman por sorpresa a una academia distendida por la ingesta, apoltronada en saberes exactos y calcinados, tratando de mirar –cuando cree que mira desde un fortín de acero– cómo va perdiendo de vista la contemplación de lo telúrico.

Las generaciones de creadores visuales posteriores a los ochenta –gran laboratorio (6) del arte cubano– asumen una indagación y heurística que se concentran en metodologías que discurren en tiempos paralelos y en escenarios posibles, cuestiones relativas a la propia estructura lógica de la constitución de las obras, así como a sus niveles lingüísticos o a su mejor o peor disposición para el control empírico. Estos son solo algunos de los elementos de este nuevo escenario de narratividad donde lo relacional, lo fenoménico –en tanto rizoma–, y lo contextual constituyen apetecibles incitaciones que movilizan una práctica devoradora. De este modo, estas aserciones generan una comprensión diferente del espacio donde las obras se exciben. La “Galería” en el sentido laxo, deja de ser un espacio cromático para dar paso a otras morfologías que pueden ir desde el templo hasta el cuarto de Fambá.


Este es el contexto donde hace su aparición CdeCuba: Cuban Art Magazine, una revista que –sin pretender resolver el complejo acertijo que guarda una cerradura– procura, con ojo transgresor, abrir una puerta resquebrajada por el silencio. En este sentido, se puede ser racionalmente absoluto –quizás este argumento ponga más de un pelo de punta– pero en mi entendimiento historiográfico de las publicaciones seriadas y especializadas sobre arte en Cuba; me sobran cuatro dedos de una mano para tener un criterio riguroso que valide un ejercicio editorial de carácter trascendental. Hay que decirlo, ninguna revista de arte especializado ha logrado como CdeCuba: Cuban Art Magazine, tomarle el pulso a lo que está ocurriendo en las territorialidades del arte cubano más contemporáneo.

Cuando la producción de arte hoy ha adquirido dimensiones más allá de la reproductibilidad tecnológica de la que hablaba Benjamín. Cuando hay mucho de performatividad y coqueteo en el arte cubano contemporáneo. Cuando boxeadores por razones insospechadas se sienten acreedores de un talento artístico. Cuando ex ministros de relaciones exteriores hacen “gala” de sus habilidades ¿!pictóricas¡?. Cuando otros hacen concesiones para salir por la Tv. Cuando algunos andan en carrera despavorida a diestra y siniestra para estar a la moda. Cuando el arrebato y el desenfreno cautiva a muchos con las mieles. Cuando una nación se desangra –en un éxodo estremecedor– ante el paso acomodado y contemplativo de un paisaje que, por su cotidianeidad, carece de relevancia. Un esfuerzo descomunal se abre paso. Sin lugar a dudas, CdeCuba: Cuban Art Magazine ha sido una bitácora para muchos artistas Cubanos, fuera y dentro de la isla.

Sin margen a la duda, CdeCuba: Cuban Art Magazine, podría decirse se establece desde una arqueología del ego en la construcción de la dramaturgia de cada uno de sus números; creando un espacio participativo y plural. Un espacio como conjunción, como esos espejos que nos acechan al final de un corredor pero que no nos expresan. CdeCuba es el reloj de arena que induce los desiertos fundantes del tiempo. Es un esfuerzo que se “disuelve” en identidades múltiples para disuadir la agonía de dejar de ser, más allá de la geometría Tlön. (7)

CdeCuba: Cuban Art Magazine es el espacio de confluencia de una generación, una vez que rompe con una parcialidad metafísica que ha dominado al arte Cubano desde su institucionalidad política.

Negándose a sucumbir en algún espacio nomológico, CdeCuba se sumerge en una sonrisa socarrona y transfigurativa que mucho me recuerda al Gato Cher Chac. Espacio irreducible, CdeCuba se abre paso como lo que es; un espacio de las posibilidades infinitas.

La serpiente que con contoneos seductores le ha cerrado tantas puertas, se muerde la cola, se devora a sí misma…

1.    Sé que muchos no van a compartir este criterio, y eso es bueno.
2.    Habría que destacar aquí que el hecho de “hacer suya a una generación” no la convierte en dueña de sí y esta es precisamente una de las premisas de oxigenación que ha creado la revista. En otros casos –yo diría en muchos- las publicaciones seriadas cubanas, extensión de una institucionalidad cultural se erigen poseedoras de una verdad apuntalada desde la política cultural.
3.    Para no dejar margen a dudas o privilegios, cuando aquí y a lo largo del texto hable de “la solidez”, estoy haciendo clara alusión a la institucionalidad de la cultura cubana.
4.    La bestia ensortijada es un engendro bípedo, es el Jabberwocky de Alicia en el país de las maravillas.
5.    Este “si” no ha sido acentuado intencionalmente, a diferencia de la socorrida frase SÍ SE PUEDE, que en la mayoría de los casos, no aparece acentuda en las pintadas públicas, cambiando sustancialmente el mensaje político que ha pretendido abrigar.
6.    Todo laboratorio es un espacio de experimentación “ausente” en principio de un sentido teleológico. La generación de los ochenta dinamita las bases institucionales desde una crítica contudente, sin embargo carece, a diferencia de las generaciones posteriors, de un discurso más allá de la crítica.
7.    La geometría de Tlön comprende dos disciplinas algo distintas: la visual y la táctil.

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